L’œuvre de Michel Parmentier occupe une place à part dans l’abstraction française d’après-guerre. Ce texte explique pourquoi ses toiles à bandes comptent autant, comment lire sa démarche sans la réduire à une simple répétition formelle, et quels repères utiliser quand on étudie ou valorise une œuvre de cette période. J’y ajoute aussi les éléments concrets qui aident vraiment une expertise, du support à la provenance.
L’essentiel à retenir sur Parmentier et ses œuvres
- Son importance vient d’une réduction volontaire de la peinture à un système très strict, pas d’un effet décoratif.
- Ses bandes horizontales de 38 cm et le pliage de la toile définissent son langage le plus reconnu.
- Il faut le replacer entre BMPT et Supports/Surfaces, avec une position plus radicale que descriptive.
- Les œuvres historiques de 1965 à 1968 sont les plus structurantes pour comprendre son corpus.
- Pour une expertise, la date, le support, la provenance et l’état pèsent bien plus que l’effet visuel seul.
Pourquoi Parmentier compte dans l’abstraction française
Ce qui me frappe chez lui, c’est la cohérence d’un geste presque ascétique. À partir du milieu des années 1960, il ne cherche plus à produire une image au sens classique, mais à poser une règle de peinture, puis à l’exécuter avec une obstination très lisible. Le Centre Pompidou rappelle d’ailleurs qu’à la fin de 1965 il met en place ses premières bandes horizontales de 38 cm, avec un dispositif fondé sur le pliage, le bombage et le dépliage.
Cette position le rapproche des grands débats de l’art français d’après-guerre, mais sans le rendre interchangeable avec les autres. On le rattache volontiers à l’esprit de Supports/Surfaces, parce qu’il s’intéresse à la toile, à sa construction et à sa mise à nu. Pourtant, je le lis surtout comme une figure de la peinture réduite à sa propre logique, presque à sa syntaxe. C’est cette tension entre rigueur et refus de l’illusion qui donne du poids à son travail, et elle explique pourquoi ses œuvres restent recherchées par les collectionneurs avertis. Pour comprendre comment cette rigueur se matérialise, il faut regarder de près son système de bandes.
Les bandes horizontales et le pliage comme système
Chez lui, la bande n’est pas un motif parmi d’autres. C’est une structure. La largeur de 38 cm revient comme un module, presque comme une unité de mesure qui organise l’espace au lieu de le remplir. La toile est pliée avant d’être peinte, puis dépliée, ce qui produit une alternance de pleins, de réserves et de ruptures très contrôlée. Le Musée LaM décrit ainsi une œuvre de décembre 1965 comme une toile laquée sur toile pliée et agrafée par bandes de 38 cm, puis dépliée, avec un grand format de 234,5 x 211 cm.
Ce procédé change tout, parce qu’il déplace l’attention du geste expressif vers la méthode. La surface n’est plus le lieu d’un débordement, mais celui d’un protocole. Dans ses années les plus connues, chaque exercice de couleur est limité, comme si la peinture devait accepter sa propre austérité. Je trouve utile de retenir cette idée simple: chez Parmentier, la forme n’est pas choisie pour séduire, elle est choisie pour s’imposer des contraintes. C’est précisément ce qui le relie aux expériences collectives de son époque, notamment BMPT.
BMPT et Supports/Surfaces, une proximité qu’il faut nuancer
Le nom de Parmentier apparaît souvent aux côtés de Daniel Buren, Olivier Mosset et Niele Toroni, dans le groupe BMPT. Cette association est décisive, parce qu’elle a déplacé la conversation artistique vers la série, la répétition et la critique des attentes du public. Le point central n’est plus de représenter le monde, mais de montrer ce qu’une peinture fait quand elle renonce à l’illusion et à la narration.
La proximité avec Supports/Surfaces est réelle, mais elle mérite d’être nuancée. Supports/Surfaces insiste davantage sur le support, les matériaux, la toile nue, la trame, parfois le démontage physique de l’œuvre. Parmentier, lui, travaille plutôt à partir d’un protocole pictural très resserré, avec des bandes, des réserves et une logique de répétition annuelle. En pratique, je le placerais à la frontière de ces recherches, avec une coloration plus radicale encore dans le refus de l’effet subjectif. Cette nuance compte, parce qu’elle change la manière de lire ses œuvres et de les situer dans une collection.
Cette lecture devient plus claire quand on passe des principes aux œuvres concrètes, celles qui permettent de suivre sa trajectoire sans approximation.
Les œuvres clés à connaître
Pour lire son corpus sans se perdre, je conseille de le découper en quatre moments. Les œuvres antérieures aux bandes montrent déjà une volonté de dépouillement. Les toiles à bandes de 1965 à 1968 installent le langage qui l’a rendu incontournable. L’arrêt de la peinture en 1968 donne à ce geste une portée presque programmatique. Enfin, la reprise à partir de 1983 ouvre une phase tardive plus discrète, mais essentielle pour comprendre la continuité de sa recherche.
| Période | Ce qu’on voit | Pourquoi c’est important | Repère concret |
|---|---|---|---|
| 1963-1965 | Toiles plus gestuelles, collages, blanc dominant, premières recherches sur la surface | On voit la transition entre expression et réduction | Peinture n°6 (1963), puis les travaux de décembre 1965 |
| 1965-1968 | Bandes horizontales régulières, largeur de 38 cm, alternance blanc/couleur | C’est le noyau de son langage pictural | Peinture, décembre 1965, et les peintures de 1966 à 1968 |
| 1968 | Série plus tendue, couleur unique et composition encore plus stricte | Le protocole devient presque une position critique | 30 janvier 1968, puis l’interruption de la peinture |
| 1983-1990s | Reprise de la peinture, puis travaux sur papier et formats plus tardifs | Montre qu’il ne répète pas simplement la formule initiale | 17 septembre 1988 et les œuvres tardives sur papier |
Ce tableau aide à éviter une erreur fréquente: croire que toutes les toiles à bandes se valent. En réalité, la date exacte, la phase de travail, le support et même le type de réserve peuvent modifier complètement la lecture d’une pièce. Si vous regardez une œuvre de cette période, le titre n’est qu’un début. Il faut ensuite passer à l’examen matériel, qui est souvent plus parlant que le commentaire de salle. C’est là que l’expertise devient utile.
Comment lire une œuvre avant une expertise
Quand j’examine une pièce de ce type, je commence toujours par les éléments qui se vérifient, pas par l’impression générale. Le visuel peut être séduisant, mais il ne dit pas tout. Pour une œuvre de Parmentier, les points qui comptent vraiment sont généralement les suivants:
- La date précise, parce qu’elle place la pièce dans une phase de recherche très différente d’une autre.
- Le support, toile libre, toile pliée, papier ou autre, car il change la logique de l’œuvre.
- Les dimensions, surtout dans les grandes bandes des années 1965-1968.
- La provenance, c’est-à-dire l’historique des propriétaires et des passages en exposition.
- Les inscriptions au revers, étiquettes, tampons ou mentions manuscrites, qui servent souvent de points d’ancrage documentaire.
- L’état de conservation, car la régularité des aplats rend les restaurations visibles plus vite qu’on ne le pense.
Je conseille aussi de ne pas confondre œuvre historique et reprise tardive. Une pièce des années 1960, avec un protocole strict et une place claire dans la chronologie, n’a pas la même lecture qu’un travail sur papier ou qu’une œuvre tardive. Pour un collectionneur, cette distinction est essentielle. Elle influence la rareté, la lisibilité historique et, très souvent, la valeur d’estimation. Une œuvre bien documentée, surtout si elle est passée par une exposition identifiée ou si elle figure dans un inventaire institutionnel, se défend beaucoup mieux au moment d’une expertise. Et c’est précisément ce qui nous mène à la question de sa place sur le marché.
Pourquoi ses pièces parlent encore aux collectionneurs d’art d’après-guerre
La raison est simple: ses œuvres ne reposent pas sur le décor, mais sur une idée forte et rare. Dans un marché saturé d’images, une peinture qui assume sa contrainte, son silence et sa méthode garde une autorité singulière. Les grandes toiles historiques des années 1965 à 1968 sont en général les plus recherchées, parce qu’elles cristallisent la période décisive. Les travaux plus tardifs peuvent être très intéressants, mais ils ne jouent pas exactement le même rôle dans une collection.
Je regarde aussi la documentation comme un critère central. Une toile attribuée, mais mal datée, mal localisée ou sans historique solide, perd rapidement en lisibilité. À l’inverse, une pièce reliée à une exposition, à une collection publique ou à une documentation de référence gagne immédiatement en crédibilité. Le Musée LaM et d’autres institutions ont montré à quel point certains formats de 1965 sont devenus des jalons, non parce qu’ils sont spectaculaires, mais parce qu’ils sont exemplaires. C’est souvent là que se joue la vraie valeur: dans la clarté de la provenance, la netteté de la période et la cohérence du protocole.
Si je devais résumer l’essentiel en une phrase, je dirais ceci: pour apprécier Parmentier, il faut regarder moins la surface que la décision qui l’a produite. C’est cette discipline, plus que l’effet visuel immédiat, qui donne à ses œuvres leur force durable.
